sábado, 29 de julio de 2017

El árbol de Apolo - La historia de Dafne y Apolo


El árbol de Apolo 
La historia de Dafne y Apolo

Un día, cuando Apolo, el dios de la luz y de la verdad, era aún joven, encontró a Cupido, el dios del amor, jugando con una de sus flechas. 
¿Qué estás haciendo con mi flecha?- preguntó Apolo con ira-. Maté una gran serpiente con ella. ¡No trates de robarme la gloria, Cupido! ¡Ve a jugar con tu arquito y con tus flechas! Tus flechas podrán matar serpientes, Apolo –dijo el dios del amor-, ¡pero las mías pueden hacer más daño! ¡Incluso tú puedes caer herido por ellas! 

Tan pronto hubo lanzado su siniestra amenaza, Cupido voló a través de los cielos hasta llegar a lo alto de una elevada montaña. Una vez allí, sacó de su carcaja dos flechas. Una cuyo efecto en aquel que fuera tocado por ella sería el de huir de quien le profesara amor. Con la segunda, quien fuera herido por ella se enamoraría instantáneamente de la primera persona que viera. 

Cupido tenía destinada su primera flecha a Dafne, una bella niña que cazaba en lo profundo del bosque. Cupido templó la cuerda de su arco y apuntó con la flecha a Dafne. Una vez en el aire, la flecha se hizo invisible, así que cuando atravesó el corazón de la niña, ésta sólo sintió un dolor agudo, pero no supo la causa. 

Con las manos cubriéndose la herida, corrió en busca de su padre, el dios del río. ¡Padre! – exclamó-: ¡Debes hacerme una promesa! 
¿De qué se trata? –preguntó el dios. 
¡Prométeme que nunca tendré que casarme! –gritó Dafne. 
¡Pero yo quiero tener nietos! 
¡No, padre! ¡No quiero casarme nunca! ¡Déjame ser siempre libre! –gritó Dafne, y comenzó a golpear el agua con los puños.
 ¡Muy bien! –profirió el dios del río-. ¡No te aflijas así, hija mía, te prometo que no tendrás que casarte nunca! ¡Y prométeme que me ayudarás a huir de mis perseguidores! –agregó Dafne. 
¡Lo haré, te lo prometo!

Después de que Dafne obtuvo esta promesa de su padre, Cupido preparó la segunda flecha, esta vez destinada a Apolo, quien estaba vagando por los bosques. Y en el momento en que el joven dios se encontró cerca de Dafne, templó la cuerda del arco y disparó hacia el corazón de Apolo. 

Al instante, el dios se enamoró de Dafne. Y, aunque la doncella llevaba el cabello salvaje y en desorden, y vestía sólo toscas pieles de animales, Apolo pensó que era la mujer más bella que jamás había visto. ¡Hola! –le gritó; pero Dafne le lanzó una mirada de espanto y, dando un salto, se internó en el bosque como lo hubiera hecho un ciervo. 

Apolo corrió detrás de ellas gritando: - ¡Detente, detente! Pero la niña se alejó con la velocidad del viento. ¡Por favor no corras, detente! ¡Yo no soy tu enemigo! ¿Sabes quién soy? No soy un campesino ni un pastor. ¡Soy un dios, cacé una enorme serpiente con mi flecha! 

Dafne seguía corriendo. Apolo ya estaba cansado de pedirle que se detuviera, así que aumentó la velocidad, hasta que pronto estuvo cerca de ella. Ya sin fuerzas, Dafne podía sentir la respiración de Apolo sobre sus cabellos. ¡Ayúdame, padre! –gritó dirigiéndose al dios del río-. ¡Ayúdame! 

No acababa de pronunciar estas palabras cuando sus brazos y piernas comenzaron a tornarse pesados hasta volverse leñosos. El pelo se le convirtió en hojas y los pies en raíces que empezaron a internarse en la tierra. Había sido transformada en el árbol del laurel, y nada había quedado de ella, salvo su exquisito encanto. Apolo se abrazó a las ramas del árbol como si fueran los brazos de Dafne y, besando su carne de madera, apretó las manos contra el tronco y lloró. 
- Siento que tu corazón late bajo esta corteza –dijo Apolo, mientras las lágrimas rodaban por su rostro-. Y como no podrás ser mi esposa, serás mi árbol sagrado. Usaré tu madera para construir mi arpa y fabricar mis flechas, y con tus ramas haré una guirnalda para mi frente, y siempre serás joven y verde, tú, Dafne, mi primer amor.


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lunes, 26 de junio de 2017

Coena Cypriani, el libro satírico en que la Iglesia se ríe de sí misma




Coena Cypriani, el libro satírico en que la Iglesia se ríe de sí misma

Para un amante del arte y del Patrimonio Histórico como es un servidor, el visitar las iglesias góticas allí por donde las haya resulta un ejercicio intelectual especialmente atractivo. Independiente de creencias o descreencias, admirar aquellas construcciones hiperdimensionadas, oscuras (a pesar de los vitrales y los cirios pascuales), frías como la piedra con que están hechas y toda aquella imaginería religiosa rancia en perpetuo sufrimiento, te transportan a una época en que la superstición se mezclaba sin solución de continuidad con la religiosidad y a un lugar en el que, quien entraba, ante el apabullante espectáculo arquitectónico y ambiental que se encontraba al atravesar la puerta, se tenía que sentir el más ínfimo de los seres. Y no era para menos, ya que quien entrase en la casa del Señor tenía que humillarse ante el Todopoderoso, tenía que tener miedo. Miedo que implicaba que la risa, como manifestación burlesca -ergo pecaminosa-, estuviera prohibida de la vida religiosa durante siglos. No obstante, la sonrisa es un sentimiento muy humano (¡y muy sano!), y ni los curas ni las monjas, escapan a ella por más que reír estuviera prohibido por sus reglamentos internos. Ejemplo de ello lo tenemos en un peculiar libro religioso en que los personajes de la Biblia son tratados de forma satírica y caricaturesca: el Coena Cypriani.

Dolor, temor y culpa

Que la vida es un valle de lágrimas es algo harto sabido de todo el mundo, y simplemente viendo un telediario tendremos razones suficientes para pensarlo. No obstante, por muy mal que nos vayan las cosas, siempre hay alguna situación que, por inesperada, ridícula o divertida, es capaz de hacernos esbozar una sonrisa, cuando no una sonora carcajada. Esto, que ocurre en todos los seres humanos, sin embargo se dice que no sucedió en la persona de Jesucristo, ya que, como hijo (trino) de Dios, no era humano y al llevar la pesada carga de todos los pecados de la humanidad pasados, presentes y venideros sobre sus espaldas, su semblante tenía que ser más parecido al de alguien a quien le hubiesen pisado un callo, que no al de un treintañero saliendo de la discoteca. De hecho, San Juan Crisóstomo, patriarca de Constantinopla (347-407), llegó a afirmar que Cristo nunca había reído, en una actitud un tanto “talibán” que recuerda la obsesión de Santa Silvania por no lavarse (ver Silvania, la santa que no se lavó jamás).
Sentimiento de sufrimiento

Así las cosas, todas las representaciones de Jesús y de sus acólitos, durante siglos, han intentado (y conseguido) transmitir esa impertérrita seriedad y el infinito sufrimiento interior que llevaban sus atormentadas almas. Más que nada porque, de otra forma, se estaría banalizando el papel redentor de Jesucristo (solo permitido al diablo) y, en vez de temor de Dios, lo que tendrías sería un compadreo con él que pondría en tela de juicio el poder moral -y por ende, terrenal- de la mismísima Iglesia (ver La Iglesia, de los ricos. Dios, de los pobres.). No en vano los benedictinos tenían una de sus reglas -la 56- que decía “Verba vana aut risui non loqui” es decir, “No pronunciar palabras vanas que induzcan a la risa” aunque, evidentemente, no todo el mundo debió pensar lo mismo, dando lugar a la curiosidad del Coena Cypriani.


El Coena Cypriani (La Cena de Cipriano) es un texto satírico latino, escrito en prosa, tradicionalmente atribuido al obispo de Cartago, Thascius Caecilius Cyprianus -San Cipriano de Cartago, para los amigos- que, según los investigadores, fue redactado en Francia o norte de Italia por un autor anónimo entre los siglos IV y V de nuestra era. Aunque existe gran controversia entre las fechas reales y su autoría, la realidad   
San Cipriano de Cartago
es que fueron leídos en público en el año 875 durante la ceremonia de coronación del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Carlos el Calvo, lo que demuestra la gran aceptación que tenía este texto durante la Edad Media. Pero... ¿de qué va este libro?

El texto explica la historia del rey Joel de Oriente, el cual, para celebrar la boda de su hijo, decide organizar un gran banquete en el que estarán invitados todos los personajes más importantes de la Biblia, empezando por Adán y acabando por el mismísimo Jesús.

Coena Cypriani

Una vez en la cena, cada personaje ocupa su lugar sentado en algún elemento que le es característico, de tal forma que Adán está sentado en el medio, Eva se sienta en una hoja de parra, Noé encima de un arca, Judas encima de un cofre con sus correspondientes 30 monedas, y así sucesivamente. Los invitados, una vez ubicados de esta forma un tanto ridícula, son servidos a cada uno con viandas que les son conocidas, en el caso de Jesús se le da vino de pasas (por aquello de la “pasión”) o en el de Sansón, se le dan a comer quijadas. Así las cosas, los invitados beben, comen, ríen, discuten o se pelean como verduleros, mientras que Pilatos se lava las manos, Pedro no puede hacer la siesta por un gallo pesado, o Judas se pasa media cena abrazándose con los otros invitados. Finalmente, en medio del mogollón, el rey Joel se da cuenta que le han desaparecido unos cuantos regalos que le habían traído los invitados, empezando todo el mundo a acusarse entre ellos de ladrones, hasta que le endiñan el muerto a Agar, la sirvienta y concubina de Abraham. Es entonces condenada a muerte, ejecutada y enterrada con honores solemnes por los invitados, los cuales se van más anchos que panchos para sus casas, y dando por acabado el relato.

Una ayuda a la evangelización

El texto, redactado en forma satírica y humorística se cree que fue escrito con una finalidad puramente mnemotécnica para que, con estas asociaciones estrambóticas y deliberadamente ridículas entre los personajes sagrados, las gentes que lo leyesen (los menos) o escuchasen (la mayoría) recordasen las características principales de las figuras de la Biblia. Como resultado, se haría más llevadera la memorización para los sacerdotes y monjas, facilitándoles a su vez la tarea evangelizadora.

De esta manera, si bien durante siglos toda la liturgia y toda la parafernalia que rodeaba la vida religiosa tenía que ser estrictamente ascética y compungida (aunque después hicieran de su capa un sayo, dígaselo a los Borgia) los religiosos, leyendo este texto y sin romper con sus estrictas reglas, podían dar un poco de humor a sus sufridas vidas.

O sea que, ya lo sabe, ríase sanamente todo lo que pueda, que este mundo traidor, sin risas ni buen humor, no lo aguanta ni Dios.

¡Memento mori!


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sábado, 10 de junio de 2017

VIVIR DE LA LUZ ¿Cómo se puede sobrevivir sin comer, ni beber? Vivir de la luz



VIVIR DE LA LUZ 
¿Cómo se puede sobrevivir sin comer, ni beber? 
Vivir de la luz

Publicado el 7 jun. 2017

TÓMENLO COMO INFORMACIÓN O UNA PELÍCULA- SI SON MENORES DEBEN TENER UNA DIETA BALANCEADA Y SALUDABLE, POR QUE AL ESTAR EN CRECIMIENTO DEBEN CONSUMIR TODO TIPO DE ALIMENTOS SALUDABLES EN VITAMINAS, PROTEÍNAS, AMINOÁCIDOS.

Pueden acceder al vídeo, desde aquí


Agradecemos al Sr. Paco, por este aporte

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sábado, 3 de junio de 2017

El Manga: toda su historia


El Manga: toda su historia

Terminología:

"Manga" es un término japonés cuya traducción literal es la de "dibujos encadenados", es decir, lo que en el continente americano es conocido como cómic. En japonés se emplea para denominar este tipo de obra artística, sea cual sea su procedencia, ya que el Manga en Japón abarca todos los campos y edades (desde el niño, empresario o ama de casa), pero también existen innumerables obras específicas, ajustadas cada una a su público particular.

Los orígenes del manga

Los orígenes del comic en Japón se remontan a varios siglos antes de nuestra era. A partir del siglo VII a.C., en Japón se vivió una admiración enorme hacia el pueblo chino. Los japoneses decidieron adoptar todo lo referente a ese país: la escritura, la religión, las costumbres, y junto con todo esto, los Chôjûgiga, o "Rollos Animales". 
Los Chôjûgiga fueron creados en el siglo XII por un monje budista, el legendario Obispo Toba. Eran básicamente tiras de papel de hasta 25m de largo, que se iban desenrollando de derecha a izquierda, y en los que animales antropomorfos eran representados en situaciones que satirizaban las mismas costumbres budistas de la época. Con el tiempo, las caricaturas se fueron usando para representar todo tipo de cosas, desde los seis mundos de la cosmología budista hasta historias llenas de sufrimiento y aberraciones enfermizas, aunque presentadas de manera artística.

Durante el periodo Edo (1600-1867) surgieron los llamados Ukiyo-e, en los que hombres y mujeres eran plasmados gozando de los placeres y pasatiempos de la época, como la moda, los lugares populares, los ídolos del teatro Kabuki, narraciones históricas, etc. Fue un representante del Ukiyo-e, Hokusai Katsushika, quien acuñó el término manga en el año 1814, al combinar los kanji para "informal" (man) y "dibujo" (ga), lo definió como dibujo rápido o dibujo que transmite una idea.

Para estas épocas, los impresionistas europeos se maravillaban de la exótica belleza del ukiyo-e, que se usaba para empacar el té exportado por Japón, que apenas comenzaba a abrirse al mundo Occidental. Dos artistas europeos introdujeron entonces un nuevo estilo de dibujo. Primero fue un inglés, llamado Charles Wirgman, por medio de una revista dedicada a extranjeros radicados en Japón, a la que llamó "The Japan Punch", en la que ocasionalmente publicaba caricaturas satirizando a los japoneses abrumados por el repentino cambio de su sociedad feudal a una industrializada. Estas caricaturas trascendieron de tal manera que actualmente se considera a Wirgman el padre de la caricatura japonesa moderna, celebrándose anualmente una ceremonia en su tumba en Yokohama.

El segundo aporte europeo fue por parte del francés George Bigot, cuya revista, Tôbaé también satirizaba al nuevo Japón, con la diferencia de que se atrevió a criticar hasta al gobierno, hecho que le ganó el apoyo y admiración de los artistas japoneses que durante tanto tiempo habían sido censurados.

Durante la Segunda Guerra Mundial, el manga fue usado como propaganda bélica, presentando historias cuyos personajes eran soldados perfectos e invencibles. Durante la posguerra, en cambio, se buscaba distraer a la población de la situación en que se encontraban, por medio de historias rosas y personajes llenos de sueños y esperanzas para el futuro.

Sin embargo, el manga moderno surge con Tezuka Osamu, un médico que rompió todo récord de ventas en 1947 con La Nueva Isla del Tesoro, publicada en un formato muy barato y muy accesible para todos los niños, por pobres que fueran. Más adelante, en 1952, Tezuka se consolidaría total-mente gracias al famosísimo Tetsuwan Atom, conocida en nuestro continente como Astro Boy.

El impacto de la obra de Tezuka Osamu consistió en que estaba inspirada más en películas y animaciones que en historietas, lo que le dio un nuevo sentido de movimiento. En vez de limitarse a solamente un cuadro por acción, decidió dedicar hasta páginas completas a un solo movimiento, e introducir un concepto que se generalizaría en la industria del manga: Tezuka estaba convencido de que las historietas podían ir mucho más allá de sólo hacer reír, por lo que utilizó temas sobre lágrimas y dolor, sobre ira y odio, creando historias que no necesariamente tuvieran un final feliz. También a él se deben los ojos grandes característicos del anime/manga, para los cuales se inspiró en Bambi de Walt Disney.

A partir de 1957, con la fundación del estudio Toei Animation Co., Japón comenzó a producir películas animadas a la manera en que Disney lo hace: una película al año, basada en alguna leyenda europea u oriental, etc. Para la película Saiyu-ki (El rey de los monos), el director Taiji Yabushita pidió su colaboración a Tezuka Osamu, por ser el autor de la historia original. Esta experiencia, junto con la llegada de la primera serie de Hannah-Barbera a Japón en los '50s, puso una nueva idea en la cabeza de Tezuka, y así, en 1963 comienza la transmisión de la versión anima-da de Tetsuwan Atom en la televisión japonesa, creando así el anime tal como se conoce actualmente.

Tal como lo hizo con el manga, Tezuka Osamu revolucionó la industria de la animación japonesa por medio de historias más realistas y personajes más humanos, dio un espacio a las niñas, e hizo a un lado el estereotipo de las animaciones para niños pequeños, creando historias para todo tipo de públicos, tanto tratándose de películas como de series de televisión y animaciones originales para video.


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Osamu Dazai - Tsushima Shuji


Osamu Dazai 
Tsushima Shuji 

(1909/06/19 - 1948/06/13)


Escritor japonés 

Nació el 19 de junio de 1909 en Aomori.

Fue el sexto hijo de un terrateniente y miembro de la cámara alta de la Dieta nacional por la península de Tsugaru, prefectura de Aomori, en el norte de la mayor isla de Japón, Honshu.

Inició estudios universitarios con el propósito de especializarse en lengua y literatura francesas, pero graves quebrantos de salud y una fundamental desconfianza en sí mismo y en la vida, que le llevó al abuso del alcohol y de las drogas, le impidieron terminarlos.

Cuando intentó suicidarse por primera vez, fue rescatado de morir ahogado, mientras que su compañera, una joven camarera, murió. En 1930 se matricula en la Facultad de francés de la universidad de Tokio, a pesar de conocer apenas este idioma, pero abandonó los estudios a los cinco años.

Apoyó durante un tiempo las causas izquierdistas pero fue coaccionado para que reformara su pensamiento. En 1933 adoptó el seudónimo de Dazai Osamu y volvió a intentar suicidarse además se hizo adicto a la morfina. Su matrimonio en 1939 con una maestra de escuela le proporcionó un corto periodo de productividad. A pesar de ocasionales excesos, su estilo resulta particularmente ingenioso, variado y ajustado a los tonos y niveles del discurso.

Su autobiografía Tsugaru (1944) constituye una vuelta nostálgica y amorosa a sus raíces. Sus últimas obras, escritas tras la derrota de Japón en 1945, El sol poniente (1947) y Ya no humano (1948), reflejan a la perfección el sentimiento posbélico de fracaso nacional y de renacimiento traumático y le convirtieron en una celebridad.

El 13 de junio de 1948, día en que cumplió 39 años, se suicidó en Tokio ahogándose junto con una admiradora.


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Kenzaburo Oé

Kenzaburo Oé
(Ose, Japón, 1935) Escritor japonés, premio Nobel de Literatura en 1994. Nació en una aldea de los bosques montañosos de Shikoku de la que su familia apenas había salido. Pasó la guerra allí, pero la voluntad de estudiar lo llevó a Tokio, en cuya universidad ingresó en 1954. Para ello tuvo que perfeccionar su japonés, pues hablaba una variante dialectal propia de la zona.
La vocación literaria de Oé nació en cierto modo de la necesidad de aliviar el desarraigo cultural y recuperar lo que él llama "la mitología de mi aldea". De esta época datan La presa, que le valió en 1957 el premio Akutagawa de novela corta, y Arrancad las semillas, fusilad a los niños (1958); en ambas traza un sombrío panorama de los efectos de la guerra en el idílico microcosmos rural.
En sus relatos y novelas suele abordar aspectos de la sociedad contemporánea desde un humanismo crítico, de raigambre existencialista. Su estilo directo, de frases breves y contundentes, se nutre de poderosas imágenes poéticas y abundantes reflexiones metafísicas. Se percibe en él la influencia de Dante, F. Rabelais, H. de Balzac, E. A. Poe o M. Twain, a los que estudió a fondo, pero también de J. P. Sartre, A. Camus, W. B. Yeats o W. H. Auden, por quienes profesa franca admiración.
Escribió diversos artículos y una novela autobiográfica, El muchacho que llegó tarde (1961), sobre la vida estudiantil en un Tokio que no consigue librarse de la alargada sombra de la ocupación estadounidense. Lo que subyace es el conflicto paradigmático del Japón contemporáneo entre modernidad y tradición. Pero allí donde Yukio Mishima, que a pesar de las diferencias ideológicas era amigo suyo, vuelve la vista atrás y añora las gloriosas épocas imperiales, Oé sueña con la democracia participativa.
No obstante, el punto de inflexión en su vida y su narrativa lo constituyó el nacimiento, en 1963, de su primer hijo Hikari, que padecía una malformación neurológica. Fruto del desconcierto y el dolor ante la minusvalía mental del niño pero, al mismo tiempo, del afán de superación y de la necesidad de dotarse de una ética privada, su novela Una cuestión personal (1964) narra, en términos crudos y sin concesiones, el descenso al abismo de un padre atrapado entre el fatalismo y la cínica opción de la huida hacia adelante. Ha regresado al tema de la relación con su hijo, uno de los dos ejes de su literatura, en los libros Dinos cómo sobrevivir a nuestra locura (1969), Las aguas han inundado mi alma (1973) y Despertad, jóvenes de la nueva era (1983).
El otro núcleo lo constituye la pervivencia del cuerpo de mitos y leyendas rurales de su infancia y juventud en el marco de la cultura urbana contemporánea, que vertebra obras como El grito silencioso (1967), Juegos contemporáneos (1979) o Cartas a los años de la nostalgia (1986). Inspirándose en la poesía de Yeats, escribió una trilogía titulada A flaming green tree y, antes de recibir el premio Nobel, libros como M/TLa historia maravillosa del bosque o la novela de ciencia ficción La torre del tratamiento (1990), así como numerosos artículos y ensayos. Destaca en especial Notas sobre Hiroshima, escrito tras entrevistar a diversos supervivientes de la tragedia atómica.
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Yasunari Kawabata (1899 – 1972)



Yasunari Kawabata (1899 – 1972)

En 1968, Yasunari Kawabata fue el primer escritor japonés en ganar un Premio Nobel de Literatura. Sus trabajos combinaban la belleza del Japón antiguo con tendencias modernas, y su prosa mezclaba realismo con visiones surrealistas. Los libros de Kawabata han sido descritos como “lírica melancólica” y frecuentemente exploran el lugar del sexo en la cultura y las vidas individuales. A lo largo de su vida, Kawabata escribió varias novelas y cientos de historias de una página que llamó tanagokoro no shosetsu (掌の諸説, Historias de la palma de la mano), y dijo que expresaban la escencia de su arte.


Yasunari Kawabata nació en una familia próspera en Osaka, Japón. Su padre, Eikichi Kawabata, era un médico que murió de tuberculosis cuando Yasunari tenía tan sólo 2 años. Quedó huérfano tras la muerte de su madre a la edad de tres, su abuela cuando tenía siete, y su única hermana cuando tenía nueve. Las muertes de sus familiares le privaron a Yasunari de una infancia normal, y dice que aprendió de la soledad y el desarraigo a temprana edad. Más tarde en su vida, el autor se describió a sí mismo como alguien “sin hogar o familia”. Algunos críticos sienten que estos traumas tempranos permean a través del sentimiento de pérdida y remordimiento en sus escritos.
Después de perder a su abuelo en 1915, Kawabata se movió a una habitación de una escuela secundaria. Comenzó a estudiar literatura en la Universidad Imperial de Tokyo en 1920, y se graduó en 1924. Kawabata y un grupo de jóvenes escritores fundaron el Bungei Jidai (Nueva Era Artística). Con este periódico, defendieron un movimiento literario conocido como Shinkankaku (Neo-sensualismo), que se oponía a la entonces escuela dominante realista. Kawabata estaba interesado en la novela de Avant-Garde europea, y también escribió el guión para la película expresionista Kuritta Ippeji” (Una página de locura, 1926), de Kinugasa Teinosuke.


Kawabata ganó éxito entre los críticos con su novela Izu no Odoriko (La bailarina de Izu, 1925). La obra autobiográfica habla de su amor ciego de juventud por una joven bailarina de catorce años, cuyas piernas se estiraban “como un árbol joven de paulownia”. La historia termina con su separación. Las mujeres jóvenes aparecen en muchas de las obras de Kawabata, como en Nemureru Bijō (La Bella Durmiente, 1961) y la novela corta Tanpopo (Diente de León, publicada póstumamente).
La novela fragmentada Asakusa Kurenaidan (La pandilla de Asakusa, 1929-1930) se ubica en el distrito de Asakusa en Tokyo, famoso por sus casas de geishas, bailarinas, bares, prostitutas y teatros. La novela se serializó en el Asahi Shinbun, trayendo la ficción moderna y experimental a una audiencia más amplia de Japón. Kawabata se casó en 1931. Durante la Segunda Guerra Mundial, Kawabata se mudó a Manchuria, y se dedicó a estudiar Genji Monogatari (La historia de Genji), un clásico de la literatura japonesa del siglo XI.
Después de la guerra, Kawabata publicó su novela más famosa, Yukiguni (雪国, El país de la nieve, 1948), la historia de un esteta de edad media, Shimamura, y una geisha que envejece, Komako. Sus encuentros esporádicos se ubican en un lugar aislado; los balnearios al oeste de las montañas centrales, donde los inviernos son obscuros, largos y silenciosos. Yukiguni ha sido filmada varias veces. La versión de Shido Toyoda de 1957, donde aparecen Kishi Keiko como Komako y Ryo Ikebe como Shimamura, es considerada la mejor versión.
Por muchos, Yama no oto (山の音, El sonido de las montañas, 1954) es considerada la mejor obra de Kawabata. La novela ilustra la crisis de una familia a través de episodios que se encuentran conectados. El protagonista, Shingo, representa los valores japoneses tradicionales. Se preocupa de la crisis marital de sus dos hijos. Las escenas de la vida diaria de este héroe se entretejen con las descripciones poéticas de la naturaleza, los sueños y los recuerdos. Su obra le mereció a Kawabata el premio literario por la Academia Japonesa. Kawabata combinó y refinó la estética japonesa con la narrativa psicológica y el erotismo. En sus obras de ficción tempranas, Kawabata experimentó con técnicas surrealistas, pero en sus escritos últimos, su estilo naturalista se volvió más impresionista.


Conforme pasó el tiempo, Kawabata se volvió un escritor famoso alrededor del mundo. En la década de los sesentas, después de recibir el Premio Nobel, Kawabata hizo un tour por los Estados Unidos, impartiendo clases en universidades. A finales de la misma década, Kawabata apoyó a candidatos políticos conservadores en Japón, y con Yukio Mishima y otros escritores firmó un comunicado condenando la Revolución Cultural en China. Kawabata condenó el suicidio en el discurso durante la entrega de su Premio Nobel, tal vez recordando la muerte de varios de sus amigos escritores. Sin embargo, Kawabata había sufrido durante mucho tiempo de una mala salud, y el 16 de abril de 1972, dos años después del suicidio de Yukio Mishima, Kawabata se quitó la vida en su casa en Zushi con gas. No dejó ninguna nota.
Otras grandes obras de Kawabata son: Zenbasuru (Las mil grullas, 1952), Utsukashisa-to Kanashimi-to (Lo bello y lo triste, 1965), y Meijin (El maestro de Go).


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viernes, 2 de junio de 2017

Vida y obra de Yukio Mishima



Vida y obra de Yukio Mishima 

En julio de 1970 un médium vaticina a Yukio Mishima una larga vida. Por estas fechas, el escritor japonés acude a un astrólogo del rito Shichūsuimei para escuchar una predicción semejante; en esta ocasión el adivino le anuncia que será el próximo ganador del premio Nobel y lo señala como posible presidente del Japón. 
Apenas cuatro meses más tarde, cercano ya el invierno, Mishima asalta el cuartel de Ichigaya junto a tres jóvenes cadetes de su ejército privado. 
Se propone cumplir con la liturgia más trágica que conoce la tradición japonesa: el seppuku, un suicidio ritual que, según cree el novelista, despertará de su letargo al viejo Japón. 

GUZMÁN URRERO | 1 de mayo de 2008 

Entre los japoneses, el final de Mishima carece del romanticismo que le aplican muchos observadores occidentales. Pese a que su talento es reconocido de forma unánime, el escritor es visto como un excéntrico, o aún peor, como un desequilibrado que se tomó en serio sus propias fantasías. 
El hecho cierto es que Mishima pudo haberse limitado a obedecer el dictado de Shichūsuimei, y aspirar al poder en su país. Pero optó por un camino terrible, y eligió una muerte de resonancias épicas que, a su modo de ver, despojaría de su máscara al Japón moderno. 
Para su desgracia, el gesto del escritor no fue comprendido por una sociedad democrática y acomodada, cansada de la violencia y deseosa de alcanzar la prosperidad sin tener que echar la vista atrás. De hecho, por más que Mishima observara con nostalgia el código samurai, las costumbres del Japón feudal eran algo que, en 1970, ya sólo tenía acomodo en el cine, en las teleseries y en los museos. 
Si observamos los testimonios de la época, queda claro que el acto protagonizado por Mishima en el cuartel de Ichigaya fue visto con desaprobación, como si se tratara del último desatino de un demente. 
En este punto las incógnitas son difíciles de responder. ¿Por qué un escritor cosmopolita, famoso y atractivo decidió suicidarse de un modo tan espectacular? ¿Era Mishima un ultraderechista o tan sólo quiso plantear una sangrienta performance? ¿Qué le llevó a tomar una determinación tan irrevocable? Como sucede en casos como éste, los datos biográficos pueden ayudarnos a comprender, siquiera un poco mejor, a uno de los personajes más peculiares y apasionantes del Japón contemporáneo. 

Hazme una máscara 
La biografía de Yukio Mishima está bien documentada, aunque no carece de puntos oscuros. Sabemos que viene al mundo en Tokio el 14 de enero de 1925. Su primera infancia transcurre bajo la atenta mirada de su abuela Natsuko, una enigmática mujer que, al tiempo que le priva de la compañía materna y le prohibe jugar con los otros niños, le descubre un mundo de grullas de papel y acuarelas, de amigas cuidadosamente escogidas y, sobre todo, de libros. 
Natsuko, una entusiasta de la obra de Kōyō Ozaki, logra que su nieto domine el arte de la escritura apenas cumplidos los cinco años. Por desgracia, la salud del pequeño Kimitake Hiraoka –verdadero nombre del escritor–, quebradiza en extremo, claudica ante una grave enfermedad que a punto está de acabar con su vida. 
Mishima ingresa en 1931 en la Escuela de Nobles (Gakushuin) donde no destacará hasta alcanzar el ciclo medio, época en la que ya disfruta de la compañía de su madre. Admirado por compañeros de cursos superiores, el pequeño genio pronto colabora en la revista de la escuela. En 1939 fallece su abuela. Ese mismo año deja inconclusa su primera novela, Mansión. 
Poco tiempo después, fascinado por nuevas constelaciones, acude a Ryuko Kawaji, quien le enseña los secretos de la poesía mientras algunos profesores de la Gakushuin apoyan su carrera literaria. 
Son tiempos de guerra y el joven Mishima conoce la pasión de los Roman-ha de Yojuro Yasuda. Su acendrado patriotismo está a punto de verse recompensado en el combate, pero un médico le declara inútil para el servicio y se truncan sus posibilidades de morir con alguna escuadrilla kamikaze. 
Ya se ha graduado en la Gakushuin y estudia leyes en Tokio. Sus inquietudes siguen orientándole hacia el mundo de las letras. Yasunari Kawabata descubre su talento y Mishima logra publicar sus primeras páginas, aunque sin obtener el éxito deseado. Mientras trabaja en el Ministerio de Hacienda, sueña con alcanzar el paraíso pagano, a imagen un Wilde o un Radiguet, seducido como estaba por el trágico final de ambos. 
En julio de 1949 se publica Confesiones de una máscara, obra iniciada por Mishima en noviembre del año anterior y que el propio escritor define, durante una entrevista con el crítico Takeo Okuno, como “una confesión sincera, sin ninguna ficción”. 
Confesiones de una máscara viene a ser una autobiografía apasionada y catártica, en la que se descubren las esencias ocultas del joven autor: el sadismo, la homosexualidad... Asimismo, delata una fuerte influencia de una obra de Osamu Dazai editada un año atrás, Ya no humano, la novela-confesión de un hombre frustrado que orienta sus pasos hacia el nihilismo en el Japón de la posguerra. 
Dazai (1909-1948) y Mishima parecen hijos de un mismo y terrible avatar. Ambos se mostraban descontentos con la democracia impuesta por los americanos tras la derrota, con un Emperador que había dejado de ser el descendiente de la diosa Amaterasu para transformarse en un simple mortal. En esto, curiosamente, chocaban con la mayoría del pueblo japonés, encantado con el nuevo régimen de libertad y creciente bienestar del que ahora disfrutaban. 
De igual modo, ambos trataron en su obra el declinar del viejo orden: Dazai desde su izquierdismo militante, Mishima desde su heterodoxia, ya teñida de imperialismo. 
Ambos eligieron, en suma, la misma estética de la autodestrucción, si bien Dazai prefirió el alcohol y las drogas a la férrea disciplina practicada por su admirador. 
En todo caso, el suicidio de Osamu Dazai, luego de cuatro intentos frustrados, influyó decisivamente en el ánimo de Mishima, el único con los arrestos suficientes para criticar el estilo del reverenciado autor de obras como Tsugaru o Los cien paisajes del monte Fuji cuando éste se encontraba completamente alcoholizado. 
Cuentan los testigos que el joven Mishima miró gravemente a los ojos del maestro para decirle: “Señor Dazai, a mí no me gusta su literatura”. Quizá en ese instante Mishima no fue del todo sincero, pero su reacción es comprensible, sobre todo si se tiene en cuenta que el lamentable estado del maestro Ozamu le repelió sobremanera. Tanto es así que a partir de entonces se mostró cada vez más resuelto en la idea de alcanzar la sublimidad estética a través del sacrificio honorable. 
Mishima concluye en 1950 Sed de amor. El elogio de la crítica es generalizado. Un año más tarde, publica Colores prohibidos e inicia el que será su primer viaje a Occidente gracias al apoyo del diario Asahi Shimbun. 
A su regreso, Mishima es un hombre nuevo, inquieto por alcanzar el éxito literario, pero también por cultivar su físico y mostrarlo como una obra de arte más. De ahí en adelante, frecuenta los gimnasios y practica el culturismo con auténtica devoción. 
Escribe El pabellón de oro cuando ya sus obras conocen varias traducciones. Por la misma época, sus lazos con el teatro se estrechan, y no ceja en su empeño de revitalizar el clásico Nō. 
Fruto de su matrimonio con Yoko Sugiyama, nace su primera hija, Noriko. Mishima inicia por esta época un disciplinado entrenamiento en el arte del kendo, la esgrima japonesa. 
En la sociedad japonesa, se inicia un periodo de conflictos y revueltas que produce en Mishima reacciones de particular agudeza: a obras como Después del banquete siguen otras como Patriotismo, la estremecedora narración de los últimos momentos del teniente Shinji Takeyama, muerto según el ritual del seppuku en presencia de su esposa Reiko. 
Por donde quiera que vaya, la polémica acompaña al escritor, tanto por su heterodoxia política, siempre incomprendida, como por su exhibicionismo provocador. 
Escribe sus artículos en la revista Hihyō a lo largo del año 1965. Es precisamente uno de los colaboradores habituales de la publicación, el extraño Rintarō Nichinuma, quien señala a Mishima un camino ya intuido por él: “Muérase –le dice–. Su literatura debe alcanzar la perfección absoluta mediante el suicidio”. 
Mishima conoce su candidatura al premio Nobel cuando prepara el primer volumen de la tetralogía El mar de la fertilidad. Son momentos de renovada inquietud política para el escritor; sus amigos Seiji Tsutsumi y Kôshiro Izawa llegan a escucharle que planea presentarse a las elecciones. 
Hastiado de los círculos literarios en Japón, decide viajar a la India en compañía de su mujer. En una tierra de maestros del misticismo y de terribles injusticias sociales, Mishima prefiere la compañía de los militares hindúes de alta graduación, interesado por conocer los secretos de la organización castrense. 
A Mishima le aguardan en Tokio los jóvenes y desquiciados guerreros que integran su ejército particular, la Sociedad del Escudo. Ni que decir tiene que los escritores más sensatos observan a esta organización radical con desdén e incomodidad. 
Comienza el año 1968, y Mishima se enfrasca en la lectura de textos clásicos del Confucianismo como Nihon Yōmeigaku No Tetugaku, del filósofo Tetsujiro Inoue. 
penas un año más tarde dirá a Izawa: “Ya no quiero el premio Nobel y tampoco necesito puesto honorario alguno. No es época de desear cosas así”. 
Defiende en un simposio organizado por la Nihon Bunka Kaigi la ponencia titulada Ciudadano y sociedad: Ilusión de una nación sin poder. La tesis alrededor de la que articula su discurso propone una sociedad en la que la iniciativa individual esté garantizada. Según Mishima, cuando los poderes materiales alcanzan la psicología profunda de los individuos, todo el sistema se escora hacia el desastre. 
Como ejemplo de fracaso en este sentido el escritor propone los Estados Unidos, aunque bien sabe que su propio país camina en una dirección similar. 
El 6 de marzo de 1970, envía una carta demencial a Fusao Hayashi en la que dice: “Con esta paz me parece que Japón comienza a dormirse. Si el país, tal como imagino, descuida lo esencial y se torna un Japón enmascarado, la fisonomía del verdadero Japón se olvidará. Esto es algo que me duele en lo más hondo”. 
¿Acaso Mishima cree que una actitud belicosa es la única forma de expresar la esencia japonesa? Algo de ello hay en su pensamiento, sin duda, aunque sus conciudadanos no estén por la labor. 
Desde hace unos meses, ha unido su destino al de su obra magna, El mar de la fertilidad. La última entrega llegará a la editorial el mismo día de su muerte. 
Impulsado por vientos de otra era, Mishima ultima junto a algunos miembros de la Sociedad del Escudo los preparativos del que será su drama final. En la mañana del 25 de noviembre, el maestro y tres de sus discípulos –entre ellos Masakatsu Morita, el amante de Mishima– entran en el despacho del general de las Fuerzas de Defensa, Mashita. 
Inmovilizan al militar y exigen que Mishima sea escuchado. Desde el parapeto del cuartel, observado por una multitud de curiosos asombrados, el escritor comienza un delirante discurso que será silenciado por los constantes insultos de los soldados de la guarnición. Oídos por los japoneses del momento –tan moderados como conservadores– las palabras de Mishima suenan a proclama destemplada: habla de heroísmo exaltado, de lealtad al Emperador y de orgullo nacional. Finalmente, las burlas del público hacen mella en su ánimo. Es entonces cuando el escritor decide poner fin a la estremecedora representación mostrando la sinceridad de su espada. Hunde el filo en su vientre, pero la muerte tarda demasiado en llegar. En el éxtasis del dolor, su cabeza se desprende gracias al oportuno tajo que le propina uno de sus asistentes. 

¿El último samurai? 
Mishima ha sido tachado, antes y después de su muerte, de fanático ultraderechista. Desde el punto de vista político, su postura inquieta mucho a los liberales japoneses, y también disgusta profundamente a la derecha moderada. 
En todo caso, la auténtica fuente de inspiración ideológica de Mishima no es el fascismo italiano, como tampoco lo es el nacionalsocialismo –pese a sus simpatías por alguna sociedad germanófila durante su juventud– o el neoimperialismo asumido por algunos japoneses desde la posguerra. 
Muy al contrario, las ideas que iluminan el pensamiento de Mishima proceden de un tiempo anterior a la llegada de los occidentales, cuando la clase guerrera nipona aún seguía el dictado de Confucio: “Conocer aquello que es justo y no hacerlo demuestra la falta de valor”. 
Hijos de una educación espartana, aquellos samurais seguían los preceptos del Bushido, el código caballeresco vigente en las islas hasta el periodo de apertura a Occidente. 
En el combate, los caballeros no sólo medían su valentía con el acero; también tenían oportunidad de mostrar su talla espiritual y aun intelectual. 
Así ocurrió, por ejemplo, en la batalla del río Koromo, a fines de siglo XI. Sadato, jefe del Ejército del Este, huía acosado por Yoshile, general enemigo, cuando éste le advirtió del deshonor en que estaba cayendo. Recitó Yoshile un verso y Sadato, volviendo grupas su caballo, le respondió con otro aún más hermoso. Después de esto, Yoshile, emocionado por el temple de su contrincante, dejó partir a Sadato. 
Hermoso, ¿no es cierto? Por supuesto, este tipo de planteamientos se mueven en el campo del imaginario colectivo. Dicho de otro modo: es como si un escritor occidental creyera en las bondades del código caballeresco que reflejan las novelas del Ciclo Artúrico. 
Pese a las desigualdades sociales y a la pobreza generalizada, este espíritu se mantuvo vivo en la fantasía de Japón hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial gracias al Hagakure, una obra debida a quien fuera asistente de Nabeshima Mitsushigue hasta 1700, el maestro Jōchō Yamamoto (1659-1719). 
Era el jefe de los Nabeshima nieto del gran samurai Naoshigue, héroe de la batalla de Sekigahara y fundador del clan. Muerto Mitsushigue, quiso Yamamoto seguir su señor en el último viaje, pero le fue negado el privilegio del seppuku, y por ello resolvió hacerse monje. Y fue precisamente en su retiro de Kurotshi Baru donde un pupilo, Tashiro Tsuramoto, recogió sus palabras a lo largo de siete años hasta completar el Hagakure, el breviario de ética samurai que siglos después guiaría la vida de Yukio Mishima. 
De toda su obra, tres son los textos que nacen con una mayor influencia de las enseñanzas del Hagakure. A saber: Colores Prohibidos (1951), Las vacaciones del novelista (1955) y Sobre el Hagakure (1967). 
Pero si en el grueso de su obra esta contribución se revela sólo tangencialmente, en la vida de Mishima la inspiración del Hagakure es una constante casi obsesiva… como bien puede desprenderse sus palabras: “El shogun Teika Fujiwara dice que el verdadero camino de la poesía supone cuidarse a uno mismo. Con otras palabras: el auténtico sentido del arte es la vida misma”. 
El escritor confesó por vez primera en público su devoción por el texto de Yamamoto en Las vacaciones del novelista, un artículo vehemente, deudor de aquellos apasionantes comentarios sobre el Bushido que en 1900 escribió Inazo Nitobe. 
“Comencé a leer el Hagakure –dice Nitobe– durante la guerra, y todavía hoy lo leo de cuando en cuando. Es un libro extraño de una moralidad sin par; su ironía no es la deliberada ironía de un cínico sino una ironía que surge naturalmente de la diferencia entre el conocimiento de la propia conducta y la decisión a tomar”. 
En Sobre el Hagakure Mishima defiende la idea de sobresalir en la pluma y la espada. El escritor sospecha que en toda obra literaria “se oculta siempre un punto de cobardía”, por lo que resuelve experimentar en la realidad todo lo que hasta entonces sólo se ha atrevido a plasmar en sus obras. “El mundo espontáneo y hermoso del Hagakure –dirá– siempre remueve la ciénaga literaria”. Hasta el último día de su vida, Mishima tendrá siempre presente la regla sagrada, feroz y ciega del código de Yamamoto: “Cuando hay que decidir entre una opción de vida y una opción de muerte, debemos escoger siempre la muerte”. 

Mishima en Hollywood 

En Kioto el turista tiene una parada obligada: el templo dorado o Kinkakuji, donde los occidentales nos fotografiamos con feliz dedicación. Muchos de sus visitantes desconocen que la edificación tuvo que ser reconstruida después de que le prendiese fuego un desequilibrado. 
El incidente, aparte de una tragedia para el patrimonio nacional, sirvió para que el cine y la literatura reflexionasen sobre los motivos del pirómano. 
El bonzo culpable de quemar el templo se llamaba Mizoguchi, y hoy lo recordamos interpretado por el actor Raizo Ichikawa en el largometraje El pabellón de oro (Enjo, 1958), de Kon Ichikawa. En este film, el bondadoso prior del monasterio de Rokuonji (Ganjiro Nakamura) acoge al acomplejado Mizoguchi en el seno de su orden, pero éste acaba desarrollando una morbosa obsesión por el Kinkakuji, el pabellón dorado, obra clásica del periodo Muromachi. 
Mishima, autor de la novela homónima en que se basa el film, pone en boca del joven unas palabras que éste dice para sí mientras, cumpliendo con sus tareas de novicio, barre el jardín: “Tu belleza se sostiene por un hilo que no consigo ver, que presiento, pero que se me escapa todavía. Más aún que aquel cuya imagen yo guardo siempre en mí, es el verdadero Pabellón de Oro el que te suplico me descubras en toda su belleza. Si es cierto que no hay nada sobre la tierra que pueda comparársete, dime por qué tú eres tan bello, por qué tú no puedes hacer otra cosa que serlo”. 
Resuelto a ejecutar un acto que subvierta ese mundo que gira alrededor de la extraordinaria belleza del santuario, Mizoguchi decide incendiar el pabellón: “Si el Pabellón de Oro arde... Sí, si él arde, ¡qué cambio en el universo de estos pobres tipos! ¡Lo de arriba abajo, revuelta la regla de oro de sus existencia! ¡Inoperantes sus leyes!”. 
Lo que me interesa en este punto es comprender cómo un espacio realizado en 1394 puede conservar su significado de origen vigente en el siglo XX. Para empezar, disponemos del heterodoxo tradicionalismo mantenido por Mishima, reflejado en la novela y en el argumento del film inspirado en ésta. 
Quede claro que el caso de Mishima se le escapa al público occidental no especializado, y éste acaba teniendo la impresión de que todo Japón opinaba como él. 
Sobre este particular, Mishima escribía lo siguiente: “Los japoneses siempre han sido un pueblo con una severa consciencia de la muerte bajo la superficie de sus vidas cotidianas. Mas el concepto japonés de la muerte es puro y claro, y en ese sentido es diferente de la muerte como algo repugnante y terrible tal como es percibida por los occidentales. El dios de la muerte de la Europa medieval (el Padre Tiempo), sosteniendo una larga guadaña, jamás ha existido en la imaginación japonesa. (...) La muerte para Jôchô (Yamamoto) tiene el brillo infrecuente, claro y fresco del cielo azul entre las nubes”. 
Menos radical que el literato nipón a la hora de valorar el supuesto criterio japonés sobre la muerte, Peter Payne, circunscribiéndose al ámbito de las artes marciales, reconoce que en la tradición budista, las prácticas preparatorias, que consisten en recordar la existencia de la muerte, están consideradas como las grandes motivaciones que uno encuentra en el camino; de aquí que resulten esenciales. Tomar conciencia de la realidad y la inevitabilidad de la propia muerte puede ser una fantástica fuente de energía y puede hacer aflorar insospechados niveles de motivación que conduzcan a un cambio radical. 
Por esta vía, llegamos a la justificación estética que Mishima esgrime a la hora de suicidarse de forma ritual. 
En cuanto a la percepción actual del rito suicida por parte de los japoneses modernos, conviene subrayar que resulta casi coincidente con la que nosotros podamos tener de los duelos de honor o las ordalías. 
Con todas las connotaciones que quieran traerse a colación, el seppuku es una solemne antigüedad. Asociarlo con magnitudes como el actual índice de suicidios es una frivolidad inconsistente. El verdadero seppuku –el que retrata el cine de época– desapareció con la casta de los samurais y, todo lo más, con la Segunda Guerra Mundial. Los espectadores japoneses lo contemplan como algo peculiar de su pasado, comprensible pero tan lejano en el tiempo como el resto de la iconografía que aparece en los films de guarropía. 
No obstante, ya hemos visto que el 25 de noviembre de 1970 ese modelo ritual era puesto nuevamente de actualidad por Mishima. Es evidente el desequilibrio psicológico y sentimental que lo afectaba, reflejado en un film que él mismo dirigió y guionizó, El rito del amor y de la muerte (Yūkoku, 1965), adaptación de su relato Patriotismo, publicado por vez primera en Japón en enero de 1961. 
Dicha película dramatiza la visión que Mishima tenía del seppuku, una inmolación que el literato se encargó de resaltar con gran economía de recursos escenográficos –el decorado es prácticamente un escenario de teatro noh–. A los compases del Liebestod, de Tristán e Isolda, la banda sonora recalca un altisonante romanticismo que formaba parte del mundo interior de su creador. 
El rito del amor y de la muerte se rodó los días 15 y 16 de abril de 1965, presentándose en la Filmoteca de París en septiembre de 1965. El estreno en Japón, celebrado durante el Festival de Cine de Tours, en enero de 1966, soliviantó a no pocos espectadores, dada la crudeza extrema de sus imágenes. 
El tema central del film tiene como referente histórico el fallido golpe de estado que tuvo lugar el 26 de febrero de 1936. 
Tres días después, el Emperador ha optado por desentenderse de los sublevados, pese a que estos proponen un ideario imperalista y coherente con el orden del Viejo Japón. Todos ellos serán tratados como simples amotinados. El texto del relato original, puesto casi literalmente en imágenes por Mishima, nos dice que “el teniente Shinji Takeyama, del Batallón de Transportes, profundamente perturbado al saber que sus colegas más cercanos estaban en connivencia con los amotinados, e indignado ante la inminente perspectiva del ataque de tropas imperiales contra tropas imperiales, tomó su espada de oficial y ceremoniosamente se vació las entrañas (...) Su esposa, Reiko, lo siguió clavándose un puñal hasta morir. La nota de despedida del teniente consistía en una sola frase: ‘¡Vivan las Fuerzas Imperiales!’. La de su esposa, luego de implorar el perdón de sus padres por precederlos en el camino a la tumba, concluía: ‘Ha llegado el día para la mujer de un soldado’. Los últimos momentos de esta heroica y abnegada pareja hubieran hecho llorar a los dioses”. 
Claro está que el film y el relato anticipan esa decisión que Mishima tomaría en un sentido semejante al de la pareja protagonista…, al menos en apariencia. Aunque pocos le hicieron caso, alegó el escritor que su muerte era un aldabonazo para despertar a su patria de un letargo que iba alejándola de sus verdaderas esencias. Cabe resaltar en estas líneas el elogio que en su película hizo Mishima del rito del seppuku, pero es más difícil argumentar que en su caso el suicidio fuera exclusivamente un acto de afirmación nacionalista. 
John Nathan, que trató durante años al escritor, se plantea las mismas dudas: “A pesar de la larga tradición de seppuku con que cuenta Japón, los japoneses apenas sí estaban en mejores condiciones que nosotros los occidentales para comprender lo que Mishima había hecho consigo mismo: todos los que le conocían, japoneses y occidentales por igual, se sentían obligados a buscar una explicación, precisamente porque era tan imposible imaginar lo que Mishima tenía que haber estado pensando mientras se clavaba el acero en el costado. Los que eran capaces de creer que había obrado simplemente por entusiasmo patriótico, tenían ya una explicación hecha a la medida: hay una larga y sangrienta tradición de héroes mártires en la causa imperial. Otros hablaban de una enfermedad mortal, de que su talento estaba agotado o, simplemente, de locura. Pocos, sorprendentemente pocos, decían en voz baja que Mishima era un masoquista, que podría haber encontrado placer en el dolor”. 
Nathan tiene mucha razón, pero permítanme que regrese al film dirigido por el novelista. Mishima privilegia en su película al protagonista masculino, convertido en una especie de samurai de uniforme que sabe cumplir diligentemente con las reglas del honor. Todo en él es de una enorme pureza y su acto desafía la comprensión del espectador con una lógica trágica y, a la par, incontestable. Evidentemente, Takeyama quedará convertido en un cliché, intercambiable con otros samurais cinematográficos en idéntica disposición suicida. Pero surge entonces la pregunta de hasta dónde llega la ficción cinematográfica y dónde comienza el ejercicio exhibicionista. Mishima es también el actor que da vida al teniente, cumpliendo así un sueño y, en mi opinión, fijando en el celuloide la misma tragedia que él estaba dispuesto a protagonizar en la realidad. ¿Es, pues, una tentativa de sinceridad en medio de la ficción cinematográfica? 
Esa sinceridad probablemente era el mayor anhelo de Mishima. Cumplir en la realidad sus fantasías. Hacer de ellas una verdad constatable por el público. Y el seppuku era la metáfora perfecta, puesto que es un rito cuyo cumplimiento concluye con la más dolorosa aniquilación. 
Como apunta el doctor Vallejo-Nágera, “sinceridad es precisamente la palabra escrita en el kakemono caligráfico que está detrás de Mishima en El rito del amor y de la muerte, y en una entrevista con la prensa internacional de Tokio poco antes de su suicidio, preguntado por el seppuku, explica que su finalidad es precisamente mostrar la sinceridad. Añade: es el modo más doloroso de morir (...) Esta forma de suicidio es una invención japonesa. Los extranjeros no pueden copiarla”. 

Una filosofía masoquista 
Mishima aplica los contenidos del Hagakure a la realidad de su tiempo; comenta, critica, aconseja... 
Por cada paso errado de la juventud –pendiente de modas y ritmos que él aún considera extranjeros–, el arcaico Mishima propone una máxima, una referencia épica que sirva de aviso para evitar el desastre. 
Maestro de armas y sueños, Mishima insiste en un retorno al antiguo Imperio, pero no se refiere ya al humillado Mikado de Hiro Hito, sino al de las viejas dinastías: aquel que fortalecieron personajes tan fundamentales en la historia del Japón como Oda Nobunaga. A su modo, es como si un francés reivindicase a Carlomagno. 
Tras haber velado armas junto a un puñado de fieles de la Sociedad del Escudo, el escritor medita sobre los contenidos del breviario, conocedor del tormentoso devenir que le sugiere. Mishima distingue tres filosofías diferentes en el Hagakure: 1) Filosofía del acto: La consecuencia última del acto es la muerte. 2) Filosofía del amor: En el espíritu profundo japonés amor y muerte están en una misma línea. El amor más sublime es el profesado al Emperador. 3) Filosofía viva: La honradez absoluta es el patró de toda conducta. 
“Para el hombre de acción –señala Mishima–, la vida se presenta frecuentemente como un círculo que ha de ser completado añadiendo un último punto. A cada momento, él continúa descartando tales círculos, incompletos por la asusencia del punto, y prosigue su camino, encarando una sucesión de círculos semejantes”. 
Quizá buscaban este último punto muchos de aquellos desgraciados kamikazes que volaron hacia una muerte segura cuando la guerra ya estaba perdida. 
¿Se sintió frustrado Mishima por haber cambiado la gloria en el combate por una acomodada vida como novelista? Esta es su repuesta: “La vida de un artista o filósofo se muestra como una acumulación de círculos concéntricos progresivamente ensanchados. Pero cuando la muerte llega finalmente, ¿quién habrá alcanzado un mayor grado de realización? ¿El hombre de acción o el artista? Yo pensaría que una muerte que en un instante completa el mundo personal con el añadido de un solo punto proporcionaría, con mucho, un más intenso sentimiento de realización”. 
En la muerte, como en la vida, el guerrero pretende alcanzar la permanencia a través del cumplimiento de determinados propósitos. Mishima ha sido afortunado en el mundo de las letras, ha sabido burlar los convencionalismos y los prejuicios de una sociedad que él sabe extraviada, y ha firmado con sangre el epílogo de una vida intensa, síntesis de inefables contrastes. 

Obras de Yukio Mishima publicadas en español 
Confesiones de una máscara (仮 面 の 告 白 , Kamen no kokohaku, 1948).
Sed de amor (愛 の 渇 き , Ai no Kawaki, 1950). 
Colores prohibidos (禁 色 , Kinjiki, 1954). 
El rumor del oleaje (潮 騒 , Shiosai, 1956). 
El pabellón de oro (金 閣 寺 , Kinkakuji, 1956). 
Después del banquete (宴 の あ と , Utage no ato, 1960). 
El marino que perdió la gracia del mar (午 後 の 曳 航 , Gogo no eiko, 1963). 
Madame de Sade (サ ド 侯 爵 夫 人 , 1965). 
El mar de la fertilidad (豊 饒 の 海 , Hojo no umi, 1964-1970). 
Tetralogía compuesta por los títulos siguientes: 
Nieve de primavera (春 の 雪 , Haru no yuki). 
Caballos desbocados (奔 馬 , Honba). 
El templo del alba (暁 の 寺 , Akatsuki no tera). 
La corrupción de un ángel (天 人 五 衰 , Tennin gosui). 

Bibliografía empleada 
HASEGAWA, Izumi y TAKEDA, Katsuhiko: Mishima Yukio JitenDiccionario de Yukio Mishima), Meijishoin Tokio, 1976. 
( KOSAKABE, Motohide: Mishima Yukio To Hagakure (Yukio Mishima y el Hagakure), en Hihyo To Kenkyu Mishima YukioYukio Mishima: Crítica e investigación), Hougashoten, Tokio, 1974. 
( MIYOSHI, Yukio: Mishima Yukio Hikkei (Lo esencial de Yukio Mishima), en Bessatsu Kokubungaku (Suplemento Literario nº 19), Gakutôsha, Tokio, 1983. MORI, Yasuko (ed.): Kindainihon Bungei Kanshô Jiten (Diccionario de Literatura Contemporánea Japonesa), Gyôsei, Tokio. NATHAN, John: Mishima. Biografía, Seix Barral, Barcelona, 1985. NOGUCHI, Takehiko: Mishima Yukio Jiten (Diccionario de Yukio Mishima), en Bessatsu Kokubungaku (Suplemento Literario nº 19"), Gakutôsha, Tokio, 1983.
 SCOTT STOKES, Henry: Vida y muerte de Yukio Mishima. Muchnik Editores. Barcelona, 1985.


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